***

O pohyblivom smútku a skrytej radosti

K typológii subjektu v prozaických textoch Edmunda Hlatkého a Ballu - štúdia Mareka Mitku

Pri dominantne poviedkovej tvorbe E. Hlatkého a Ballu nadobúdame (nielen) v kontexte slovenskej literatúry posledného obdobia dojem, že niet hádam tematicky spriaznenejších prozaikov, ktorí by s podobne presvedčivou nástojčivosťou a pritom umelecky virtuóznym spôsobom vypovedali o existenciálnych útrapách, zúfalstve, úzkosti, strachu, pochybnostiach, nedôvere v ľudstvo či duševnej a fyzickej bolesti.

Protagonistov skúmaných textov by sme mohli charakterizovať ako intelektuálnych outsiderov, nachádzajúcich v čítaní kníh a spisovaní textov okrem záľuby a potešenia aj podstatnú časť súkromného psychoterapeutického programu[1], pokusu o prežitie, jednu z možností ako pretlmočiť (väčšinou) ignorujúcemu okoliu stiesňujúci, pálčivý myšlienkový obsah, podchvíľou pripomínajúci bezmocné volanie človeka, ktorého chronicky sužuje pocit hrozivej inakosti a nepochopenia.

Edo Driapal – hrdina dlhšej poviedky, ba vlastne celej knihy Jesenný opar od E. Hlatkého – začína svoje rozprávanie neobyčajne strohými informáciami, v ktorých sa popri sebe komicky objavujú nezaujímavé správy o veku a telesných proporciách s takmer diagnostickými afektami v podobe celostranovej kópie listu schizofrenika a konštatovaním o návrate zo psychiatrickej liečebne. Driapal akoby zamýšľal od prvej chvíle budovať v čitateľovi istý druh nedôvery, odstupu a povznesenia, ktorý by ako preventívny prostriedok včas a účinne zasiahol v prospech verbalizmu a zmätenosti výpovede. Jeho ubezpečenie sa o vnútornej vážnosti, z ktorej mu neuberá ani častá sebairónia či sarkastické úškľabky, s akými sa napokon priznáva aj k epilepsii, ide potom ruka v ruke s maximálne disciplinovaným jazykom, gramaticky korektnými vetami, plynúcimi ľahko avšak premyslene. Zdrojom Driapalovej úzkosti a nepokoja je predovšetkým minulosť a všade prevládajúca kultúra rýchleho zabúdania na ňu, individuálna neschopnosť porozumieť zažitému – skrytým posolstvám, ktoré mu pamäť s neúprosnou intenzitou bôľne „vyvrhuje“ do prítomnosti a ktoré sú zároveň jediným „kľúčom“ k jeho osobnosti pre psychiatra Jozefa Pícha. Len on smie poznať traumatizujúce zážitky z Driapalovho detstva. Je presvedčený, že ho od nich dokáže oslobodiť, resp. neutralizovať do polohy bezbolestne komunikovateľného obsahu, z tmy do svetla vyvedeného času, ktorý už nebude signalizovať veci prítomné ani minulé a nebude ho potrebné nijako zvlášť interpretovať. Edo Driapal sa ale vďaka výnimočne senzitívnemu vnímaniu životných okolností permanentne ocitá v akejsi chaotickej, minulo – prítomnej či prítomno – minulej dobe. Za každým, nielen svojím rozhodnutím a konaním v minulosti hľadá objektívne zdôvodniteľný zástoj, ktorý by mal zrkadlovú alternatívu v Nebesiach a bol by teda spoľahlivou súčasťou Božieho plánu s viditeľným svetom. „A možno by som sa so svojou úzkosťou a strachom nedostal až na psychiatriu, niekde by bol jediný človek ušetrený od strašnej bolesti a spoza spiaceho kra by sa nevyplazil môj had. Mladý muž sa zachvel pri tejto myšlienke: v detstve som niekoľko dní sníval, že sa stanem hudobníkom. Keby som sa ním stal, nevznikla by pieseň Imagine, Lennona by nezabili a esperanto by sa stalo len podvojnou alternatívou starého jazyka hudby… A možno by sa mladý muž stal akýmsi hudobníckym, nadmieru ctižiadostivým Karlom z Dostojevského knihy Netočka Nezvanovová a nikdy by sa nedostal k takému očarovanému čítaniu Dostojevského…“ (Hlatký, 1999, s. 14). „Možno netreba nič vykonať, aby opravil chybu v minulosti, stačí len spomenúť si, poslúchnuť hudbu pamäti, ktorá sa dotkne tela, a uveriť…“ (tamže, s. 15). Protagonista Hlatkého prózy na seba dobrovoľne preberá ťarchu kolektívnej viny, masového zločinu, ktorý je za uzuálnych, bežných okolností nepotrestateľný, lebo previnenie jednotlivca v ňom nedosahuje naplnenie obžaloby podľa nijakého konkrétneho trestného zákonníka. Driapal sa premieňa na priesečník disharmonizujúcich vláken, vedúcich zo zabudnutia do živej pamäti, chce ako Kristus vziať na svoje plecia dedičný hriech ľudstva a pritom byť rukojemníkom ľudí tajného dobra – spoločenstva, ktorého pôsobenie sa v mystickom sne zjavuje jeho manželke Jane. Títo jednotlivci, ktorí ustavične pomáhajú iným ľuďom bez akéhokoľvek nároku na odmenu, nikdy neodhaľujú vlastnú identitu. Ak ich predsa len spoznáva človek, ktorému pomáhali, okamžite sa stáva jedným z nich a začína dobro konať tajne – bez kajania sa z hriechov a konania tajného dobra už jeho život nemá zmysel. Ide o úplné zrieknutie sa túžby po svetských úspechoch, vehementnej ambicióznosti a všetkých poživačných vlastností, ktorými ľudstvo „kultivuje“ materiálny hedonizmus a pyšné ego. Výstavba duchovného chrámu však v živote Eda Driapala dosahuje patologické rozmery, a to najmä importovaním neautentickej bolesti do svojho vnútra, ktoré sa pod jej trvalými nápormi zmieta v sebaobviňujúcich kŕčoch. Jeho neodbytný pocit viny a zodpovednosti zachádza tak ďaleko, že po dočítaní strohej novinovej správy o bizarnej vražde, ktorú s vypätím posledných síl a s pomocou špeciálne vyrobenej bodnej rukavice spáchal fyzickou a nervovou paralýzou postihnutý dôchodca na spiacom priateľovi, sa celkom prirodzene obviní zo spáchania skutku práve on: „A ten spôsob… Driapal zacítil, že je nejakým spôsobom zodpovedný za SPÔSOB vraždy, cítil, že príznačný je spôsob. Akoby sa pred ním roztvorili dejiny hrôzy. Teatrálne si pomyslel: ja som vrah. A keďže si zahral divadielko potichu, nemusel sebaobviňujúcu myšlienku povedať nahlas. Divadielko ho však nezbavilo úzkosti, ktorá sa vinula zo žalúdka cez pľúca až do mozgu. Možno sa cítil väčšmi zasiahnutý obnaženosťou a priamosťou článku než spôsobom vraždy. Som vrah, povedal polohlasne a uvedomil si, že podobný pocit mohol mať človek v Dostojevského Zločine a treste[2], ktorý sa prišiel udať, hoci nijaký zločin nespáchal“ (tamže, s. 25). Pozornosť, s akou Edo Driapal sleduje okolité dianie, ho postupne premieňa na jedno vševnímajúce a (spolu)cítiace „veľucho“, ktoré ako rezonančný otvor znásobuje každý nepatrný zvuk, pohyb či náznak záchvevu. Namiesto zreteľne artikulovaného hovoru zaznamenáva ale „veľucho“ skôr bľabot, lavínu jazykov, znekonkrétňujúco koncentrujúcu všetky previnenia, krivdy a bolesti, ktoré sú zásluhou splynutia do amorfnej machule pre uši „ľudského mora“ (tamže, napr. s. 44) už nezrozumiteľné, nerozlúštiteľné, no o to ohlušujúcejšie a neznesiteľne účinkujú na Driapala. Túto postavu začína deprimovať vedomie o dobrovoľnom znecitlivení ľudstva, ktoré sa z ľahostajnosti i strachu často uspokojuje s obmedzenými informáciami, skreslenými výsekmi z reality, mediálnymi falzifikáciami udalostí, slovom klamstvami, len aby sa nemuselo trápiť väčšími, podvedome nezvládnuteľnými, stiesňujúcimi problémami a predstavami, prípadne naštrbením systematicky „pestovanej“ rezistencie voči zlu (v pomere k vyššie napísanému by sa dalo hovoriť o „kultivovaní“ vlastnej neúplnosti, „zneúplňovaní sa“ vo vzťahu k transcendujúcemu rozmeru utrpenia).

Je tu, prirodzene, istá teologická sugescia, kresťanské sine qua non Driapalovej psychiky, ktoré mnohé vysvetľuje. Nemecký filozof V. von Weizsäcker v knihe Bolesť a nádej vyslovil význačnú myšlienku (neskôr ju uviedol aj J. M. Simmel ako motto svojho románu Všetci ľudia budú bratia): „Je v podstate človeka, že niet ľudského konfliktu, ktorý by sa odohral v jednom indivíduu a obmedzil by sa len na toto jedno indivíduum. Zrejme vo všeobecnosti natoľko navzájom súvisíme, že to, čo sa prihodí jednému, odohráva sa nejako aj v druhom… Kainove slová: ´Či som ja strážcom svojho brata?´, sú adresované voči prikázaniu lásky k blížnemu – je to aj konštatovaním skutočnosti, že som bratom svojho brata a som teda s ním spätý v dobrom i v zlom“ (podľa Beke, 2003, s. 60)[3]. Povedané spolu s P. Teilhardom de Chardinom, čím viac sa človek stáva človekom, tým intenzívnejšie vníma problém zla, ktoré musí pochopiť a podstupovať ho. V Driapalovom súžení začína v duchovnom tenore čoraz čitateľnejšie prebleskovať to, čo by sme v intenciách Teilhardových De Chardinových úvah mohli nazvať uvedomením si prítomnosti ultra – ľudského, nadpozemskej príťažlivosti fundujúcej ´nad – osoby´, ´nad – lásky´, ktorá „může z psychologické nevyhnutelnosti zvládnout, zachytit a spojit množství jiných lásek země“ (Martelet, s. 74), vytvoriť priestor pre interindividuálnu ľudskú koreflexiu, kozmické personalizujúce ohnisko zjednotenia – bod Omega, ktorý je obnoveným menom Boha. Život Eda Driapala pulzuje fakticky v textúre dvojakej spolupatričnosti – v prvom prípade ide o „vžívanie sa“ do všetkého vznešeného a ušľachtilého na tomto svete, projektovanie súkromnej Viziónie – „zeme zasľúbenej najhlbšej pravde“ (Hlatký, 1999, s. 90), času všeobjímajúceho vykúpenia a lásky, „veľkého slávneho pocitu, ktorý sa nedá vypovedať“ (tamže, s. 93), no skrze lásku, krásu, nehu, pokoru, dobro, obetavosť atď. sa dá zakúšať a so zatajeným dychom takto vstupovať do úplne novej etapy evolúcie mysle – ducha - vedomia, ktoré na ceste ku konečnému zjednoteniu v bode Omega, zanechajúc za sebou materiálny svet, mimo čas a priestor, predznamenajú radikálne odlišný počiatok/poriadok nového sveta. Driapal tak svojim myšlienkam viditeľne pridáva aj prorocký apokalyptický rozmer – napríklad keď hovorí o nevyhnutnom, blížiacom sa zvrate, ktorý od základov zmení (nielen) jeho život alebo rozhorlene pristupuje k exegéze Biblie so slovami „Píše sa 2. december 1995. To budú frkoty, keď sa stane žalm 149 a 150!“ (tamže, s. 98) a pod. Druhý prípad načrtnutej spoluzodpovednosti je signifikovaný presvedčením o podiele na fundamentálnom hriechu, na „strašnom úklade, ktorým civilizácia nepriateľsky naklonená Bohu porobila tento svet a vrhla ho do permanentnej krízovosti“ (tamže, s. 91); na „určujúcom triumfe násilníckeho zla, záškodníckom pláne sveta, poruche zázračnosti bytia v prospech víťazstva špekulantskej zložky vedomia, tej temnej čierňavy, ktorou sa vymýšľa ničiaca zbraň a plánuje nevyhnutná vojna“ (Hlatký, 2001, s. 61), kde „na jednej strane barikády stoja trpiaci ľudia podporujúci ľudské slnká a na druhej ľudia podporujúci čierne diery“ (tamže, s. 14). V tejto eschatologickej polarite treba pravdepodobne hľadať zdroje Driapalovej osobnostnej rozptýlenosti, ktorá je obzvlášť dotovaná diagnostikovanou schizofréniou, pričom sa ako motív neobjavuje iba v Jesennom opare, ale aj v nasledujúcej poviedkovej knihe Sláva a tajomstvo u Jána Zmäka. V oboch sme u hrdinu svedkami divergovania mysle do fragmentovaných patologických identít, ktoré v podobe psychogénnych preludov poskytujú „argumenty“ obžaloby, presvedčenie o štatúte vinníka, ktorý viac nemôže ujsť svojmu osudu. Či už je to tajomná akcia Petropal, „problém s Petropalom“ (Hlatký, 1999, s. 18), „obyčajný, hmatateľný Petropal“ (tamže, s. 19), ku ktorého riešeniu niekoľko dní po nociach prizývajú Eda Driapala, no ten v role člena kvázi havarijného tímu aj tak zlyháva („Všetci sú nad Petropalom, všetci ho zvládli, len ty si v jeho zajatí, lebo nemáš čisté svedomie, nevieš sa priznať sám sebe, umuč sa Petropalom, umuč sa, umuč...“ – tamže, s. 21), alebo list Neznámej organizácie v Sláve atajomstve, adresovaný „Váženému pánovi Hlatkému“, vyhrážajúci sa slovníkom socialistickej normalizácie, že ak písaním nezačne pomáhať prostému človeku chápať protirečivosť reality, zmierovať sa s ňou a i., tak na základe jeho „idealistického vajatania a zaoberania sa psychickými problémami (...) intelektuála“ (Hlatký, 2001, s. 99), mu Organizácia ukáže svoju moc a spraví z neho „ešte väčšieho blázna, než aký v skutočnosti je“ (tamže, s. 100). Sústredenejšie skúmanie obidvoch poviedkových súborov však v štruktúrovaní subjektu predsa len odhaľuje citeľný posun – kým v Jesennom opare je ontologickou podmienkou ďalších vyhliadok dominujúca „kresťanská gramatika“ (pozri Shaferová, 2005, s. 115 – 117), z ktorej sa odvíja christologický plán vykúpenia a nádeje vo vyššiu spravodlivosť, čistá viera v neomylnosť a všeplatnosť Božích zákonov, ostro vymedzujúcich hranice zla; tak v Sláve a tajomstve nastupuje rozčarovanie z nečinnosti Boha a neúčinnosti modlitby. Driapalovo vnútorné prežívanie sa optimisticky realizuje iba v podobe vertikálneho monológu, kritiky smerujúcej zhora nadol, čo I. H. Shaferová nazýva statickým modelom bytia, oproti ktorému kladie „dynamický model stávání“ (Shaferová, s. 109), kde sa „pracuje především skrze horizontální dialog a empatii“ (tamže). Vertikalita u E. Hlatkého v naznačenom kontexte zvýrazňuje inštancie typu jedinec, individualita a osobné v kooperácii s Nadosobným, ktoré sú, rešpektujúc Shaferovej dynamický model, vo svete vystavované nárazom o iné ideologické či digitálne „pevnosti“, etické systémy, morálne konvencie, no rovnako extrémy. Hlatkého hrdina sa aj preto zdráha konfrontovať sa v takpovediac horizontálnom komunikačnom okruhu, ktorý často vníma ako pôsobenie nebezpečnej masy, davu alebo ľudského mora; preto je u neho toľko neistoty, pochybností a vonkajšieho mlčania; a napokon, preto toľko očakávania vo vzťahu k transcendentálnemu priestoru, pod vplyvom roztvárania ktorého začína chápať vlastné uzdravenie „nielen v zmysle obnovenia strateného poriadku, ale aj v zmysle spásy, kde liekom je sám Kristus (Christus medicus)“ (Kašparů, 2006, s. 34; pozri aj Mitka, 2007, s. 82 – 84).

Pochybujúci človek, ktorý dôkladne uvažuje o osobných zlyhaniach, omyloch i smiešnosti, pripúšťa si mieru zodpovednosti aj navôkol seba a pokúša sa presne pomenovať skľučujúce záležitosti života, je nepomerne zraniteľnejší, krehkejší, menej sebavedomý, neistý a v konečnom dôsledku čoraz viac osamelý. Vzdialenosť medzi ním a inštitúciami apodikticky prerastá do nepríjemného, bolestivého rozporu, keďže, ako hovorí J. Briškár, „ich systematika dovoľuje nevšímať si jednotlivca, prekonávať fyzickú pretržitosť a nedokonalosť jeho osamelej existencie“ (Briškár, 2005, s. 68). Neistota privádza Eda Driapala k mlčaniu až umlčanosti[4]. Netuší, čo komu môže povedať, koho napomenúť, osloviť, komu sa zdôveriť či vyžalovať. Manželka Jana od neho na dlhší čas odchádza spolu so synom a psychiater Pích v ňom, paradoxne, objavuje príležitostného terapeuta, keď navrhuje Driapalovi, aby mu v umelo navodenom spánku prečítal J. Kawabatovu novelu Spiace krásavice, v ktorej sa chce pomilovať so spiacou Japonkou a v sne tak prebudiť svoje „neuskutočnené libido“ (tamže, s. 54). Jediný, ku komu Edo Driapal s nádejou a v odovzdanosti upriamuje zrak, je Boh. V úvode Jesenného oparu sa preto hneď po raňajkách vyberá na horu ku krížu a ako starozákonný Mojžiš očakáva zverenie tajných inštrukcií, našepkanie jasného plánu pre život, ktorý by znovu nabral čitateľný kurz pokojnej, vyváženej existencie: „Už dlhší čas mal dojem, že prežíva rozhodujúci čas svojho života a z hlbinného tajomstva jeho mozgu alebo aj z vonkajšieho sveta príde čosi ako spása – od návratu zo psychiatrickej liečebne sa zmenil jeho život na čakanie, ktoré sľubovalo krásne rozuzlenie každý deň“ (tamže, s. 6). Lenže hlas, ktorý Driapal začuje pri kríži, nedokáže presne lokalizovať, nevie, či pochádza z jeho vnútra alebo je škodoradostným „výstrelkom technokratov“ (tamže, s. 16), číhajúcich na vhodnú obeť. Posolstvo o vinníkovi, ktorého by bolo vhodné pred potrestaním najprv poláskať, ho neuspokojuje, lebo sa mu zdá, že zatiaľ nemá moc, aby ho naplnil. Je presvedčený, že došlo k omylu. Vzápätí sa z miestneho denníka dozvedá o netradičnom spôsobe vraždenia a celý program vnútorného preciťovania zločinu opäť nekompromisne zakotvuje v jeho vzrušenej mysli. Od zmätenosti, ktorá v Jesennom opare sprevádza i radikálne formovanie názorov pod vplyvom praktickej kresťanskej viery, znovuobjavenia cesty kríža a nádeje, prameniacej z uvedomenia si štatútu stvorenej bytosti v zmysle imago dei, však Hlatký v Sláve a tajomstve prechádza k novému, oveľa principiálnejšiemu „zmäteniu“. Vyhlásenia „moja viera je prislabá, potrebujem vidieť“ (Hlatký, 2001, s. 83) alebo „Málo sa modlím, povedal som. Pokladám modlitbu za zbytočnú vec. Keby mi chcel Boh pomôcť, už dávno by to urobil“ (tamže, s. 82 – 83) striedajú pasáže priam mystického vytrženia hodné stredovekých Otcov púšte. Akoby tu každé presvedčenie a vnem malo svoj temný či svetlejší protipól, vyjadrenie vzostupu a pádu, zveličenia a umenšenia, vedomie nehodného mikročlánku a pritom povznesenej „kozmicity“. „Som svetodejný činiteľ, so mnou a s mojím pohybom sa hýbe celý svet. Som to ja, slnko tohto sveta, obliehané gravitujúcimi telesami – ľuďmi“ (tamže, s. 31), hovorí rozprávač v poviedke Strom a súčasne sa celkom zmalicherňuje, odkazuje na vlastnú neslobodu, nadiktovanosť a determináciu „trvale pod sugesciou a hypnózou svetových síl“ (tamže, s. 30), respektíve v „osídlach“ absurdnej zločinnosti. Na priamu, sebakritickú otázku „A ja som aký?“, odpovedá protagonista bez rozmýšľania: „Zlý, prirodzene, dobro je nudné, zjavné, nezaujímavé“ (tamže), ba ešte predtým, v samom incipite rozprávania vystríha: „Priznám sa, že som čudná, skutočne zlá osobnosť, vláčená neznámymi psychickými silami sem a tam, podobám sa leknu, ktoré sa nikdy neponorí, v prípade ohrozenia ho vždy nadnesie voda“ (tamže, s. 29). Na druhej strane si hrdinovia v Sláve a tajomstve neraz uvedomujú svoju výlučnosť, Božím riadením umocňovanú vyvolenosť (napr. s. 27 a 89), ktorá ich z aspektu pragmatických životných potrieb a úloh „odmocňuje“ pravdepodobne najúčinnejšie. Život týchto protagonistov stále viac pripomína zosobnenie Carretovej púšte uprostred mesta, ale tiež nedobrovoľné utiahnutie sa do „ulity“ mesiášskeho komplexu, ktorý skrze rozumové pochybnosti vo viere a zúfalo odhodlané „prehrabávanie sa“ na čoraz prapodivnejších frontoch duchovného zápasu sveta často prerastá do neurčitého, ezoterického prorokovania. Povedzme Ján Zmäk, hrdina poviedky Slnko, sa zamýšľa nad „mimopersonálnym energotieňovým hospodárstvom“ ako „Božom nástroji vplyvu na človeka“ (tamže, s. 8), spomína českého mystika K. Minaříka, diagnostikovanie karmy a ďalej upozorňuje na niektoré myšlienky budhizmu (mahájána) a hinduizmu, nepohrdne ani Jungovou psychoanalýzou či Hegelovým konceptom veľkej duše sveta, aby sa nakoniec zastavil v Biblii, pri Prvej knihe Samuelovej, odkiaľ takmer doslovne preberá úsek, v ktorom Samuel pomaže za kráľa Šaula a zverí mu Božie posolstvo o jeho skorej premene na iného muža a osudovej vojne s Filištíncami. Porovnateľnými, filozoficky pestrými trajektóriami úvah je vlastne zaplnená celá posledná kniha Edmunda Hlatkého. Sme svedkami plynutia symfonicky komplikovaného traktátu o cítení a pohybe duchovnej energie, pokuse pomenovať spirituálnu sféru ľudského života, dať jej zmysel, výraz a odhaliť jej význam pre človeka. Vskutku niet divu, že takéto strhujúce mentálne výkony pohlcujú hrdinov Hlatkého próz natoľko, že vo vzťahu k praktickému životu môžu prirodzene inklinovať už iba k pasivite, zaujmúc „čestné“ miesto na ostrovčeku spoločenskej periférie. Zmäk v Slnku podčiarkuje spomenutú situovanosť i tým, že jeho myšlienkové konštrukty spontánne nadobúdajú formu nedobytného algoritmu: „Som tak napoly adaptovaná osobnosť, mám také názory, že si nemôžem nájsť druha ani družku; väčšinou sa ich bojím pred ľuďmi prejaviť. Je to znôška náboženských, zavše aj sektárskych myšlienok, tvorím si z nich dokonalý systém, v ktorom ja sám nie som schopný nájsť chybné miesto“ (tamže, s. 5). Pasivity začínajú v jeho živote výrazne dominovať nad aktivitami, je oveľa viac toho, čo nekoná, ale iba pasívne podstupuje, zakúša ako hĺbku a mnohostrannosť. Je bytostne fascinovaný napr. hudbou a ženami, no rýchlo si uvedomuje, že ho len odkazujú k niečomu väčšiemu, posúvajú preč od známej zóny denných zaujatí a vzťahov. Čím viac sa vzďaľuje od bežného, viditeľného sveta, tým intenzívnejšie cíti, že uniká sám sebe. Pri každom kroku do hĺbky objavuje v sebe novú osobnosť, ktorú už nevie presne nazvať a ani ovládnuť. Kdesi v priepasti vlastného vnútra je nútený zastaviť svoje výskumy, pretože mu chýba pevná pôda pod nohami. Tu platí, že s dokonalosťou rozvíjania konkrétnej aktivity sa zmenšuje čas, za ktorý človeka ovládne predmet jeho úsilia, teda to, čoho sa sprvoti chcel zmocniť. Spolu s filozofom P. Teilhardom de Chardin by sme mohli povedať, že od pasivít rastu (vytvorenie si priestoru pre zjednotenie s Bohom v intimite, spomalenie a pokojné povznesenie sa nad oblasť hmotných vecí; vnútorný rozvoj, pozdĺž ktorého sa postupne formujú idey, city a mystické i ľudské postoje) sa Hlatkého postavy posúvajú k nebezpečným pasivitám umenšenia (v širšom chápaní ide o smrť a všetky negatívne stránky existencie ako choroby a vonkajšie prekážky, no i nevynútené vnútorné a telesné oslabovanie: chaotizácia úsudku, prehlbujúca sa schizofrénia v kombinácií s alkoholizmom ústiacim do apatie, pre ktorý definitívne zlyhávajú v role manžela a otca a pod.), teda od kresťanskej odpútanosti k rezignácií, od divinizácie pasivít (pozri Teilhard de Chardin, 1996, s. 55 – 72) k skepse. U Hlatkého s tým súvisí aj miestami mylná interpretácia ľudskej hriešnosti ako stavu, ktorému sa dá na určitom stupni duchovného a profánneho poznania predchádzať či prinajmenšom ho eliminovať. Výsledkom je, že nevyhnuteľný hriech následne zmenejceňňuje subjekt a ten pod ťarchou vlastných pokleskov, presnejšie náporov pocitu neudržateľnej viny (predchádza jej osudové sklamanie zo seba), túži prebrať iniciatívu za odčinenie zla aj za druhých. Človeka v Hlatkého prózach sa takrečeno esenciálne dotýka to, čo E. Drewermann nazýva jadro tragického. Tam podľa neho patrí skúsenosť, že „človek sa so všetkou silou snaží chrániť určitého činu, ale napriek tomu, ba dokonca práve preto, akoby pod nevyhnutným tlakom, sa ho musí dopustiť“ (citované podľa Šarka, 2007, s. 76). Sily nevedomia tu neustále maria vedomé chcenie, respektíve podvedomé sily a pocit viny, ktorý je „nevyhnutným dôsledkom konfliktu na základe neplnených požiadaviek morálky“ (tamže) dopĺňajú meritum tragična. Individuálne a kolektívne previnenie začína „kmitať“ v rozrôznení medzi noeticko - ontologickými „gramatikami“ a autentickým „ja“, čo vedie „k patologii fragmentace a ke kolapsu racionality“ (Shaferová, s. 115); signalizuje nevyjadriteľný význam, „který protéká skrze síť smyslu a zanechává v ní jen stopu šílenství a chaosu, je pouze opakem pojmu racionalizovaného a řízeného významu. Takový pesimizmus vyžaduje jako doprovod notnou dávku mysticizmu“ (Eagleton, s. 45). Pokračujúc v duchu myšlienok T. Eagletona, tendenciu ku konceptuálnej tyranii u Hlatkého hrdinu potom „vyvažuje“ konceptuálna neurčitosť, komunikačná askéza, vyplnená myšlienkami o fatálnej (spolu)zodpovednosti za prítomnosť a nebezpečných dôsledkoch ignorovania významu minulosti, ktorá v jemných náznakoch síce profetizuje i budúce dejiny násilia alebo aspoň spôsob, akým bude páchané, no človek ju pre svoju stále väčšiu nevšímavosť a netrpezlivosť čokoľvek podrobnejšie analyzovať, nedokáže pochopiť. S trochou zjednodušenia povedané, Eda Driapala bolí celý svet.

Komunikácia s okolitým svetom sa stáva zaťažkávacou skúškou aj z pohľadu hrdinov Ballových próz. Keď by sme našu optiku centrovali doslovne v pomere k vyššie uvedenému zisteniu o Edovi Driapalovi E. Hlatkého, reflexiu Ballovej tvorby by sme museli začať podľa všetkého kdesi v poviedke Na posedení s pätnástkou z knihy Leptokaria. Tu na otázku „Čo ťa bolí?“, odpovedá protagonista priam so zarážajúcim dôvtipom: „Všeobecná vagína sveta“ (Balla, 2002, s. 153). V Ballovom prípade sú však postavy (na rozdiel od E. Hlatkého) okrem psychickej úzkosti neraz vystavené zhubnému pôsobeniu priestorových objektov, ktoré ich obkolesujú. Za normálnych okolností mierumilovne vystupujúce javy a predmety každodenného používania, ktorých prítomnosť si spravidla neuvedomujeme, sa menia na striehnuce prízraky a znepríjemňujúce prekážky. Hrdina poviedky Infekcia už nedokáže bývať pod jednou strechou spolu s nábytkom, kobercami, podlahovou krytinou a tapetami, lebo sú príliš nasiaknuté ním samým. Predstavujú zrkadlo, v ktorom sa vidí z tej najhoršej stránky a preto sa ich rozhodne zbaviť. Situáciu, pravdaže, nerieši ani výmena zariadenia interiéru: „Týždne a mesiace utekali. Kúpili sme si nový nábytok i koberce. Po krátkom čase sme si objednali špeditérov a nábytok dali odviezť, lebo nás začal neslýchane znepokojovať, znútra rozožierať, pociťovali sme ho v dome ako nejakého diverzanta, votrelca, ktorý na nás útočí našimi vlastnými zbraňami, totiž vlastnosťami, ktoré z nás prešli do predmetov a tým ich oživili“ (tamže, s. 10). Rozľahlé aglomerácie domov, bytov, pivníc, úradov, ale aj prírodné lokality vysávajú z Ballových postáv posledné zvyšky energie, robia z nich unavených, vyčerpaných, ba fyzicky paralyzovaných jedincov na permanentnom úteku. Jeho Človiečikovia, Víkendoví pajáci, Combáľovia a iní sa namiesto nenápadného pohybovania priestorom oveľa častejšie motajú, klátia, potácajú, hmatkajú pred sebou v strachu, aby do niečoho nenarazili. Svet sa pre nich stáva nepreniknuteľnou „húštinou“ významov a nezodpoveda(teľ)ných otázok, nad ktorými sa nemajú čas zamýšľať tak dlho, ako by si želali, pretože neúprosný spoločenský poriadok ich v rýchlom tempe neprestajne kamsi zatláča a premiestňuje – do kancelárie štátneho úradu, nevľúdneho bytu, v ktorom tečie iba studená voda a pod. Lenže akékoľvek pokusy Ballových indivíduí o únik z chronicky známeho, povestného prostredia nadobúdajú stále formálnejší charakter – ide o úsilie, ktoré je vďaka vyššie spomenutej neduživosti tela vopred odsúdené na neúspech. Motív, ktorý v súbore Leptokaria vnímame ešte ako príznakový, prekvapujúci, sa v kontexte nasledujúcej prozaickej knihy Gravidita mení na konštantnú vlastnosť telesných proporcií a potenciálneho rozsahu fyzických aktivít v priestore. Tu sa, protikladne, príznakovými ukazujú energické pohyby a prejavy exponovanej vitality postáv. Nadobúdame dojem, že títo hrdinovia nedisponujú pevnou telesnou konštrukciou a stabilnými nohami, ale akýmsi krehkým telíčkom s podlamujúcimi sa končatinami, odmietajúcimi dlhšie niesť svojho majiteľa. Človiečik v poviedke Úzkosť nedokáže priniesť fľašu s minerálkou, lebo sa bojí, že by cestou spadol; Ajn v Die Zweisamkeit „padá, vstáva, kymáca sa, zasa padá, alebo ho oblieva pot, vyberá si zuby z chrupu, alebo sa hanbí za červenú tvár, pretiera si oči…“ (tamže, s. 16), Em – ovi z Pľuvanca z Toleda vykúkajú spod paplóna napriek dospelému veku „chudučké, akoby detské chodidlá“ (Balla, 2000, s. 62). Hrdinovia Ballových próz bývajú často postihnutí triaškou, ktorá je alebo vyjadrením strachu z prostredia, neznámych ľudí či obavy zo zlyhania hoci aj v bežnej komunikačnej situácii (v poviedke Večerná úzkosť, pieseň plavecká sa o triaške hovorí dokonca ako o možnom spôsobe života!), alebo je sprievodným znakom pri vzrušujúcom bádaní, odkrývaní tajomstva, ktoré privádza objaviteľa do vytrženia: „A nekonečné tajuplné chvenie pred tajuplným a ešte chvejivejšie chvenie pred možnosťou poznania. Nepochybne trembling, trembling, osika“ (Balla, 2002, s. 155). Perspektívu úteku strieda po čase rezignácia, odovzdanie sa do rúk osudu a čakanie. Poviedka Infekcia, ktorá predstavuje isté symptomatické prvky a východiská pre celú Ballovu tvorbu (upozornili sme na ne už vyššie), nachádza podľa nás jedno z pravdepodobných vyústení v texte s názvom Trpezlivosť, v ktorom protagonista sedí pokojne v kresle, ruky má zložené v lone a díva sa, ako jeho byt zaplavujú veľké chrobáky. Byt vďaka ich neúmernému množstvu pripomína živý organizmus, hýbe sa a zapácha, stáva sa nepriechodným, ba pod neprimeranou váhou tiel týchto tvorov sa začína prepadávať nábytok. „Lebo veď načo? a kam?“, konštatoval by letargicky a s nemalou dávkou znechutenia zo seba zrejme Ballov hrdina, konfrontovaný s myšlienkou náhlivého úteku zo strašidelného prostredia. Musíme povedať, že pasivity u Ballu sú primárne (ako to, mimochodom, pri rozbore básnickej tvorby J. Ondruša konštatuje F. Matejov; porov. 2005, s. 81 - 83) situované do priestoru radikálne individuovanej telesnosti, elementárneho zakúšania fyzických činností a trpností, doliehajúceho sveta, seba – identifikácie a dešperátnych kooperačných gest. Kardinálna neviera Ballovho hrdinu vo vlastné schopnosti veľakrát začína pri deficitnom tele – ono je ustanovujúcim priesečníkom medzi vonkajšou rezistenciou a vnútornou reflexiou „ja“. Na jednej strane je to vynútená obeť v podobe disproporčnej súčinnosti so svetom, celková „oblomnosť“ a telesná zrútenosť, na strane druhej mimózicky vykreslená psychika postavy, ústiaca do pessoovskej izolácie. Balla akoby svojou postavou hyperbolicky explikoval otázku M. Webera, ktorú si pri úvahách o hermeneutike technológií seba samého položil i M. Foucault: „Ak sa chceme správať racionálne a riadiť svoju činnosť pravdivými princípmi, akej časti vlastného ja sa musíme vzdať? Akým asketizmom sa platí za rozum? Akému asketizmu sa musíme podrobiť?“ (2000, s. 187), pričom sa pohráva aj s jej opačnými verziami: „Ako si isté druhy asketizmu vyžiadali, aby sa za ne zaplatilo poznaním seba samého? Čo musíme o sebe vedieť, aby sme boli ochotní vzdať sa niečoho?“ (tamže). Ballove prózy ponúkajú spravidla dva typy defenzívy subjektu: popretie tela, resp. jeho „zbezvýznamnenie“ z hľadiska fungovania „ja“ (časté motívy chorej, ochabnutej, znetvorenej či inak degenerovanej telesnej schránky, motív násilného oddeľovania končatín, rezania rúk, sexuálneho znecitlivenia, zlyhávania pri pokusoch o pohlavné spojenie, vysmievanie sa fyzickému zdraviu a dobrej kondícii na úkor tzv. čistého, „odmaterializovaného“ myslenia, motívy človeka existenčne podmieneného výlučne mentálnymi úkonmi a pod.) a jeho extrémne nadhodnotenie (obrazy protagonistov ako živočíšne poňatých, bezcitných a bohatstvom otupených bytostí, vytrénovaných svalovcov, vtipkujúcich donchuanov, doslova kreatúr v ľudskej koži, postrádajúcich akékoľvek etické zásady). O defenzívnosti si v oboch prípadoch dovoľujeme hovoriť preto, lebo opísané vychýlenia zakaždým „filtruje“ naratívny fokus (rozprávača alebo hrdinu) postavený na ironickom mode. Je tu totiž vždy badateľný odstup, dômyselne ovládané, kontrolujúce vedomie zveličenia, sarkastický úsmešok v podtexte, ktorý reštrikcie a expanzie zreteľne odsúva výlučne do polohy umenšenia, čím, vzbudzujúc len súcity iného druhu, nenávratne svedčí o smiešnosti existencie, jej sardonickom charaktere a tým nezmyselnosti. Ballovou epickou odpoveďou na Weberove otázky i Foucaultove protipozície môže byť perifráza: vedieť iba málo znamená nevedomé popretie seba a neochotu vzdať sa čohokoľvek; vedieť veľmi veľa produkuje ochotu okamžite sa vzdať všetkého, a to vrátane vlastného štatútu ľudskej bytosti. Rozumný človek u Ballu nachádza východisko jedine v sebanegácii, pretože mocenské vzťahy (ľúbostné, inštitucionálne, ekonomické atď.), ktorým podlieha, pôsobia ako zdroje nekonečného a neobmedzeného násilia, pričom tento stav nemožno zmeniť. Keďže, kontrujúc opäť M. Foucaultovi (2000), relácie moci sú tu vykreslené ako striktne ireverzibilné (t. j. nevzdorovateľné, fixné), „zmysluplné“ konštituovanie subjektu sa uberá cez jeho askézu v zmysle zániku, prípadne nikdy nekončiacej bolesti - trvalého spočinutia v nej. Ballove postavy si z pohľadu štandardne socializovaného spoločenstva ľudí radšej volia existenciálne zdôvodnené „nebytie“, resp. odmietajú sa zmieriť so začlenením do množiny, kde by mohli figurovať len ako splývavé, neautentické znaky, obmedzené na rekurenciu významu väčšiny. Z. Rédey, ktorý uvedené okolnosti v Ballovej tvorbe obratne interpretoval s využitím niektorých teorém G. Deleuza, hovorí: „Ak sa nám napríklad zdá, že Balla si vlastne bolesť sám starostlivo ´pestuje, opatruje´, aby sa v nej mohol pohodlne ´zabývať´ a ´tešiť sa z nej´, vyvstáva pre nás otázka, či to nebude len preto, že jeho radosť spočíva práve v takejto bolestivo odhaľovanej pravde (...). V čom však spočíva táto jeho pravdivosť? Azda v neúprosnom vytrvaní či aspoň snahe chápať a brať veci tak, ako sa ony majú, ako fakticky sú, a nie ako sa iba zdajú byť, ako sa v onom ľudskom svete iba javia – teda v ´nepodľahnutí znaku´? (...) Šťastný tu môže byť iba ten, kto si mýli alebo vedome stotožňuje znak s jeho významom. To sa Ballovi pri jeho rigoróznosti a ostražitosti sotva môže prihodiť. Možno preto sa vo všetkom, čoho sa dotkne, na čo zameria svoju pozornosť, objaví zárodok (´zámotok´) ničoty a utrpenia“ (Rédey, 2007, s. 118). Zdá sa, že neperspektívnosť obidvoch pólov „autentickosti“, ktoré sme predostreli vyššie, tkvie s určitosťou práve v nepretržite odhaľovanej, chronicky neautentickej podstate referenčného znakového systému, tvoriaceho svet. Postava, nachádzajúca pod „škrupinkou“ znaku iba defilé vyprázdnených gest a ritualizovaných posunkov, sa postupne práveže sama začína ocitať v komunikačnom vákuu; nejestvuje už nič a nik, kto by dokázal „precítiť jej komplikovanosť, jej košatú komplexnosť a z nej vyplývajúce rozpory… Tú... tú schizmu!“ (Balla, 2001, s. 5). Pri opačnom mantinely sa zase vyníma odhodlanie rázne vstúpiť, či priam sa „prebúrať“ do sveta bezstarostnej, podstatne elementárnejšej myšlienkovej a telesnej vitality, pokúsiť sa udržať krok s konkrétnou inštitucionálnou mašinériou, ktorá hrdinu redukuje na spokojnosťou oplývajúci mechanizmus. Takým je v plnej miere napr. družstevný kontrolór v doposiaľ iba časopisecky publikovanej poviedke Maňušky, kde sa ľudský druh z hľadiska počínania v pracovnom prostredí, ovládania sexuality, vytvárania vzťahov a podobne, viac približuje k zvieraťu. „Prasa je pravda!“ (Balla, 2007, s. 31) zaznieva napokon v exaltovanej diskusii pri pohľade na kostolnú vežu a úvahách o transcendentne. Pripomíname, že Balla takto dáva povstať akémusi nezvyčajnému typu Barthesovho homo significans. Onen francúzsky mysliteľ v článku nazvanom Štrukturalistická činnosť píše: „To nové spočíva v myšlienke (alebo ´poetike´), ktorá nechce pripisovať plný zmysel skúmaným predmetom, ale skôr poznávať, ako je zmysel možný, za akú cenu a akými prostriedkami“ (cit. podľa Marcelli, 2006, s. 33). Balla celkom rezignuje na obohacovanie či lepšie obťažkávanie svojich postáv známym poznaním (replikami, poučkami, pohoršovaním, zásadami filozofického, teologického, prípadne etického diskurzu). Jeho hrdinovia ho zaujímajú oveľa viac ako výrobcovia zmyslu (porov. tamže, s. 33 – 34), aktívne prvky semiózy, ktoré sú v „nad-ľudštenej“ alebo „pod-ľudštenej“ podobe, no každopádne v dokonale hermeticky odizolovanom svete, schopné artikulovať čisté výluhy pocitov a zmýšľania akoby bez predchádzajúcej skúsenosti, bez mýlenia súdobým kontextom a diktátom tradície. Azda i preto majú Ballom pomenované negatívne a pozitívne skutočnosti (ľudské emócie, psychické a somatické stavy, kultúrne vplyvy, poučenosť atď.) charakter najčírejšieho možného výskytu a predstaviteľného zaznamenania. Koncentrát, ktorý „servíruje“ Balla sťaby aktuálne zakúšaný svet reálnych postáv predstavuje často súbor nestotožniteľných znakov, ťažko primerateľných k nejakému konkrétnemu zážitku. Text tak nadobúda povahu emergentnej informácie, „zakuklenej“ do opisovaného javu, ktorý zatemňuje patologická povaha jeho vlastnej designácie. To sa v doposiaľ publikovanej Ballovej tvorbe hádam najvypuklejšie prejavilo v tzv. tekutých poviedkach zo súboru Unglik. V extatizovanej, už nekomunikujúcej, ba neinterpretovateľnej polohe sa pred nami obnažuje do alogických rastrov rozpitvaný svet, v ktorom jedna poviedka rovná sa minuciózne zachytená „architektúra“ jedného úkonu, vždy zjavne vyexcerpovaného z cudzej literárnej predlohy. Balla dokázal, že výpovedná hodnota umeleckého textu sa dá nekompromisne redukovať na myšlienku obsiahnutú v jedinom motíve. Stačí, ak na pomyselnom monitore či plátne plynúceho textu „pauzne“ vykonávateľov deja a paralelne spustí „play“ v režime ich symptomatických gest a pocitov. V priestore Dostojevského Netočky Nezvanovovej je výsledkom napríklad Netočkin usedavý plač, vzlyky a náreky, schopné zaplniť niekoľkostranovú poviedku; obdobne aj vo W. S. Burroughsovom Nahom obede a Ch. Bukowského Ťažkých časoch sú postavy zaseknuté v kŕči ejakulovania, súloží, dávenia, alkoholických a drogových delírií a pod. Znovu tu vlastne zaznieva Ballov smiech nad ľudskou úbohosťou, akási radikálna neviera v tohto nespoľahlivého „červíka“.

Zjavná fascinácia animálnym (a rovnako anomálnym) úzko súvisí i s teatrálno – exhibicionistickým, nezriedka absurdným a protirečivým konaním a hovorením, schopným dôvtipne zamaskovať zúfalstvo a beznádej, alebo, práve naopak, takýmto spôsobom o nich markantne vypovedať. Animalizmus v zmysle pudovosti nadobúda v Ballových prózach rozmery ťažko ovláda(teľ)nej, pretože nenaplnenej sexuality, postrádajúcej prirodzené realizačné pole v podobe trvalého vzťahu dvoch ľudí, ktorí k sebe cítia lásku. Balla modeluje postavu, ktorá v lásku buď neverí, chápe ju ako čosi neuskutočniteľné, prežité, slovom mýtus, kriesením či rekonštrukciou ktorého sa netreba vôbec zaoberať, alebo je pre ňu láska natoľko exponovanou emóciou, že nie je v jej silách prežívať ju inak ako „neslýchané paroxizmy“ fyzickej a psychickej bolesti. Ajn v Die Zweisamkeit pociťuje v prítomnosti ženy ešte intenzívnejšie svoju osamelosť, keďže nedochádza k jej rozplynutiu v dvojjedinnej intimite, ale znásobením vyúsťuje do odosobnenej „dvojjednosti“, respektíve „dvojsamelosti“. Ajn (u Balu prinajmenšom charakterový prototyp) pritom túži po normálnom vzťahu, lenže, ako sa ukazuje v poviedke Pustovník, žiada príliš veľa: „So ženami som to nikdy nemal ľahké. Vždy mi prekážali ich väzby na iné osoby, na matku, otca, súrodencov, príbuzných či známych, na spoločnosť. Ja som bol hneď ochotný vzdať sa všetkých kontaktov len kvôli žene, aby sme boli stále spolu, aby sa naše myšlienky očistili od prímesi myšlienok cudzích, aby sme sa zaoberali iba naším vzťahom a jeho upevňovaním až za hranice absurdna. Najradšej by som bol s danou ženou splynul do jednej bytosti, ktorá by existovala v inak úplne prázdnom svete! Ale nešlo to: vždy sa do toho priplietli nejaké trvalé väzby, ktoré tá či oná žena nijakovsky nechcela prerušiť, nechcela sa vzdať toho, čo po celý predošlý život budovala. Ja som od každej striktne požadoval, aby opustila svoj dovtedajší svet, prostredie, rodinu, pričom som, prirodzene, bol ochotný urobiť to isté. Na čo by mi bola rodina?“ (Balla, 2002, s. 47 – 48). Odpoveď na citovanú otázku má v Ballovej tvorbe viaceré prozaické vypracovania. Najvyčerpávajúcejšie nachádzame v knihe De la cruz, kde sa v poviedke Rodina nazerá na rodinné spoločenstvo ako na doslovne kataklizmické, stresujúce prostredie, konštituované a umelo udržiavané na báze donucovania a neslobody. Kompaktný život v rodinnom kruhu synonymizuje u Ballu so „životom otrokov“ a „nesvojprávnych núl“, po určitom čase sa mení na násilné spolunažívanie, ktoré je ako produkt „zvykovej viery“ viac „obeťou z tradície“ (Balla, 2005, s. 44 – 45) než z rozumu. Všetci Ballovi „Ajnovia“ sa svorne búria vlastne proti každej forme verejnej inštitúcie, zasahujúcej do ich života. Sú nadmieru ostražití najmä voči ľuďom, ktorí sa po získaní spoločenského uznania, vedomostí, sociálneho statusu alebo majetku cítia významne a sebaisto. Nenútene a bez strachu sa pohybujú iba v prostredí opilcov, tulákov, tzv. pouličných filozofov eventuálne cigánok. Ajnovi ako keby spôsobovalo radosť, že sa môže ponižovať, tu i tam nivelizovať svoju osobnosť na úroveň vecí a živočíchov(!), ktoré sa vyskytujú v jeho blízkosti. Jemnejším vyjadrením sklonu potupovať sa je situácia v rýchlikovom oddelení v texte Financial Times. Takmer na ploche celého textu obdivovaný elegantný intelektuál si na konci miesto prečítania kladie onen exkluzívny anglický denník pod nohy, len aby neušpinil protiľahlé sedadlo, kým hlavný hrdina – ďalšia z mutácií „nehodného“ Ajna – sa lačne začíta do Vom Wesen der Wahrheit Martina Heideggera a lakonicky o sebe vyhlási: „Nezabúdajme, že hlupákom čítanie náročnej literatúry škodí“ (Balla, 2000, s. 31). Onakvejšia modifikácia znevažujúceho počínania súvisí s vyššie signalizovaným animalizmom, ktorý sme rozviedli iba z hľadiska pudového a mierne anestetizovaného živelného konania postáv. Sotva sa Ballovi hrdinovia dostanú do (bezprostredného či nepriameho) kontaktu s predstaviteľmi fauny, začína pred nami defilovať panoptikum akýchsi, súdiac podľa opisov, neživotných plyšových bábok na kľúčik, prípadne personifikovaných zvierat, schopných vykonávať trebárs i funkciu milenky (pavúčica v poviedke Živočích). Ajn sníva o tatranských údoliach, „kde by sa okolo maličkej chalúpky pásli zvieratá a na strome by hlavou pohyboval ďateľ“ (Balla, 2002, s. 49), na inom mieste obradne berie do rúk maličkého chrobáka a je fascinovaný jeho svetielkujúcim telom a kyvkajúcimi tykadlami. Nemenej zainteresovane si obzerá múdro hľadiace bociany, prstom sa dotýka psej papule a o starých rodičoch vyhlási, že sa „postupne premenili na príšery“, ktoré „stratili predstavu o hydine, mačkách, psovi, Bohu i o prasati“ (tamže, s. 44). Sympatie tohto krehkého hrdinu k zvieratám majú korene evidentne v detstve, rodine, v ktorej sa s bratom nebáli iba mačiek(!). Zvieratá vystupovali a vystupujú maximálne mierumilovne, nikoho neohrozujú, pretože bez objektívnejšej príčiny (napríklad v sebaobrane, no aj to nie vždy) nedokážu ubližovať. Bez toho, aby vzdorovali, mnohokrát ticho znášajú sadistické zaobchádzanie človeka, ktorý by neraz asi len ťažko dokázal svoje konanie racionálne zdôvodniť[5]. Variatívne pohrávanie sa so zvieracími témami nateraz kulminuje v poviedke Správny chlap, kde sa protagonista v závere premení na psa – konečne spokojného, radostne štekajúceho, no súčasne definitívne vyobcovaného zo spoločnosti, odsunutého na perifériu záujmu väčšiny, ktorej pramálo záleží na teóriách Wittgensteina, Foucaulta, Steinera, skúmaní zložitých metafyzických problémov alebo „lúskaní“ Heideggerových textov v nemeckom origináli. Vari takto, v podobe psa, môže postava Ajnovho druhu ešte komunikovať s okolitým svetom – nezáväzným skučaním a brechotom, zbavená človečieho tela, útrap hĺbajúcej mysle a konečne i „povinných“ účastí v debatách o narodeninových zákuskoch či najnovších prostriedkoch na umývanie riadu[6]. Všetko ľudské je pre postavy v Ballových knihách mimoriadne bolestivé. Príčinou úzkosti sa stáva strach z možnej lásky, z hroziaceho vzťahu – dvojsamelosti, neskôr notabene zo samotných myšlienok, myslenia. Ajn v Die zweisamkeit zdôrazňuje: „myslenie akoby mi bránilo žiť“ (tamže, s. 21). V poviedke Odpočinok už myšlienky ako také explicitne synonymizujú s bolesťou a úzkostnými stavmi, so smútkom, ktorého intenzita sa znásobuje s prehlbovaním úvah o existencii hrdinu a súbežne existovaní a fungovaní sveta[7]. S podobne všadeprítomným a migrujúcim smútkom sa stretávame aj u E. Hlatkého. Už v debute História vecí sa Vlado Dolinský v liste adresovanom rodičom vyznáva z „nepomenovateľného smútku“, „smútku vo mne“ (Hlatký, 1988, s. 72), ktorýje v prvom rade ešte dôsledkom problematickej interakcie s najbližším okolím, najmä strýkom Bohdanom a jeho sestrou Vlastou, prechádzajúcou nepriaznivou premenou (bližšie pozri V. Barborík, 2000). Edo Driapal (opäť zovšeobecnený abstrakt autorsky jednoliateho hrdinu) – „nešťastný, umučený reálnou samotou“ (Hlatký, 1999, s. 90) a previneniami ľudstva, dobrovoľne prijíma krutý osud štvaného zvieraťa, aby o to naliehavejšie svedčil o objave novej nádeje pre civilizáciu – láske Stvoriteľa k človeku a opačne, i keď, ako hovorí v poviedke Vizionia II, „v Kristovom rode žijeme na úrovni Jared“ (tamže, s. 92). Meno biblického kráľa Jareda znamená v preklade zostupovanie a s prihliadnutím na staré akkadské (w)ardu by sa dalo preložiť ako otrok. V širšom kontexte knihy Genezis symbolizuje Jared úpadok celého ľudského pokolenia (voľne podľa J. Heller, 2003). Pre Hlatkého a implicitne i Ballu je „stav“ Jared metaforou frustrácie z neschopnosti ľudstva viesť ohľaduplný, vnímavý dialóg a navzájom si porozumieť. Cesty, ktorými sa uberajú obidvaja autori pri riešení krízových napätí, osobných tráum a konfliktov, sú síce vždy spojené konfrontovaním sa s Bohom a hľadaním priestoru transcendencie, avšak s dosť odlišným vyústením. Edo Driapal, aj keď zmietaný menšími či väčšími pochybnosťami, tlakom psychického a sociálneho umenšenia…, predsa len v sebe zakaždým objavuje dispozíciu úprimne a čisto veriť a skrze utrpenie sa priblížiť k Ježišovi, odovzdať mu všetko, aby mohol prijať lásku a stať sa mučeníkom a vyznávačom zároveň. „La langua, láska, l/ľ/as/z/k/g/á, lavoaney“ (Hlatký, 1999, s. 98) tvorí v ubolenom vnútri Hlatkého hrdinov podložie subtílnej, plachej a v podstate skrytej radosti, ktorá pomaly napĺňa ich rozjímavé srdce a cezeň ďalej putuje „večnou pamäťou stvorenia v potrojnosti duch, telo, slovo“ (tamže, s. 101). Láska sa u Hlatkého mení na tvorivosť, slávny a tajomný pocit znovuzrodenia, najhlbšiu pravdu, esenciu krásy a záchrankyňu pred šialenstvom. Iba ona mu ponúka neopakovateľnú možnosť vzhliadnuť sa v členitom spektre univerza uprostred síl a pohybu myšlienok, ktoré ho presahujú a s čoraz intenzívnejším úsilím preniknúť do ich podstaty odkazujú k stále novým hlbinám zmyslu. Hlatkého hrdina sa potom skôr alebo neskôr prepracováva k idei svojej nedokončenosti, človeka ako nepretržite vznikajúcej bytosti, ktorá každé apokalyptické, zdanlivo konečné existenciálne „rozuzlenie“ vníma ako potenciálny „absolútny bod obratu“ (Boros, 1964, s. 21), „novú syntézu bytia vysokého stupňa“ (tamže), evolúciu dospievajúcu k svojmu duchovnému zvnútorneniu. Hlatkým zaznamenané pasivity sú hádam viac prechodným vyjadrením strachu z uzavretia histórie spásy a nedôvery v kľúčový fakt, že kresťanský „duch sa (každodenne – M. M.) uskutočňuje v personalite“ (tamže, s. 28). Pasivity u Ballu sú naproti tomu lineárnym poukázaním na slabosti ľudského druhu, ktorý si hviezdne okamihy v dejinách už pravdepodobne „odžil“, v dôsledku čoho je uvrhovaný iba do súkolesia nemohúcnosti a zlyhaní; žijúc svoj trest, svoje umenšenie, svoje individuálne náboženstvo umárajúcej racionality.

Kým Edo Driapal zúfalo hľadá Boha, Ballovi hrdinovia ho aspoň navonok popierajú alebo o ňom pochybujú. Koniec koncov, miestami si nie sme istí, či má Boh u Hlatkého niečo spoločné s Ballovým „stvoriteľom“, ktorého Ajn „definitívne vydurí z nory, aby si s ním zmeral sily“ (Balla, 2002, s. 19), prirovná ho k mŕtvole a poprie rozumom. Presvedčivo by sa dal pripodobniť k pohanskému bôžikovi, obkolesenému zbytočným „habitom“ cirkvi, ktorej Ballove postavy dôverujú najmenej, zosmiešňujú ju, urážajú, až sme náchylní pripustiť, že tento paranoidný antieklezializmus nemá ďaleko od groteskných zápasov Cervantesovho Dona Quijota. Je očividné, že ide o ďalší z radu obranných mechanizmov, vytvorenie bezpečného odstupu a chorobné vyžívanie sa v recesii: rovnako sú neuveriteľné situácie, v ktorých sa Ballove postavy náruživo vyznávajú z radosti, spôsobenej podstavením plechovej tably pod čerstvo vypraté kvapkajúce pulóvre na spoločnom dvore bytovky, rozvrátením cudzieho vzťahu alebo prehadzovaním veľkého množstva uhlia z jednej kopy na druhú. Balla tým ešte väčšmi zvýrazňuje odcudzenie a tragickú sebaľútosť hrdinu, „predĺženie“ smútku a citové pohnutie v roztrpčenom hneve, ktorého autentickým, rozjasneným protipólom je vskutku len náznakovito tematizovaná záľuba v premýšľavom písaní a kultivovanie bádavého ducha.

Pramene

BALLA: De la cruz. Levice: L.C.A. Publishers Group, 2005. 
BALLA: Gravidita. Levice: L.C.A. Publishers Group, 2000.
BALLA: Leptokaria. Levice: L.C.A. Publishers Group, 2002.
BALLA: Maňušky. In: RAK – Revue aktuálnej kultúry, XII., č. 6, 2007, s. 25 – 33.
BALLA: Tichý kút. Levice: L.C.A. Publishers Group, 2001.
BALLA: Unglik. Levice: L.C.A. Publishers Group, 2003.
HLATKÝ, E.: História vecí. Bratislava: Smena, 1988.
HLATKÝ, E.: Jesenný opar. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1999.
HLATKÝ, E.: Sláva a tajomstvo. Bratislava: Vydavateľstvo spolku slovenských spisovateľov, 2001.

Literatúra
BARBORÍK, V.: Na hraniciach prózy – (za prahom dorozumenia?) (Edmund Hlatký: Jesenný opar. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1999). In: RAK – Revue aktuálnej kultúry, V., č. 1, 2000, s. 77 – 79.
BEKE, E.: Kalendárium úvah na sklonku dvadsiateho storočia. Považská Bystrica: TPEQ, 2003.
BOROS, L.: Die Gründlage von Teilhards Lehre. In: Orientierung - Katholische Blätter für weltanschauliche Informationen, XXXXVII, ? 5, 1964, s. 21 – 29.
BRIŠKÁR, J.: Elementárne situácie v literatúre. Levoča: Modrý Peter, 2005.
EAGLETON, T.: Sladké násilí. Idea tragična, prel. M. Sečkař. Brno: Host, 2004.
FOUCAULT, M.: Moc, subjekt a sexualita, prel. M. Marcelli. Bratislava: Kalligram, 2000.
HELLER, J.: Výkladový slovník biblických jmen. Praha: Centrum biblických studii, 2003.
CHROBÁKOVÁ - REPAR, S.: Externé mlčanie. In: Slovenská literatúra, 51, č. 5, 2004, s. 367 – 385.
CHROBÁKOVÁ – REPAR, S.: Nehotovosť. In: Romboid, XXXVIII, č. 3, 2003, s. 41 – 54.
KAŠPARŮ, M.: V plášti aj dalmatike, prel. M. Fúriková. Bratislava: Karmelitánske nakladateľstvo, 2006.
MARCELLI, M.: Jazyk, semiotika, filozofia. (Problematika znaku v súčasných vedách o človeku). In: Umenie a spoločenské vedy (medziodborové a medziliterárne súvislosti, vzťahy a dotyky), ed. V. Žemberová.Prešov: Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis, 2006, s. 31 – 41.
MARTELET, G.: Pierre Teilhard de Chardin neboli to, co je vlastní člověku, v jeho vztahu k tomu, co je vlastní Bohu. In: kol.: Pierre Teilhard de Chardin. Svatá Hmota (Soubor studií). Studijní texty Centra Aletti. Olomouc: Velehrad, 2005, s. 66 – 79.
MATEJOV, F.: Lektúry. Bratislava: Slovak Academic Press, 2005.
MITKA, M.: Ani Floridor, ani Celesten (M. Kašparů: V plášti aj dalmatike. Bratislava: Karmelitánske nakladateľstvo, 2006). In: Viera a život – časopis pre kresťanskú orientáciu, XVII, č. 5, 2007, s. 82 – 84.
REBRO, D.: Anti – hrdina? Hrdina (Balla: Tichý kút. Levice: Koloman Kertész Bagala, L. C. A. Publishers group, 2001). In: Romboid, XXXVII, č. 1, 2002, s. 77 – 79.
RÉDEY, Z.: Súčasná slovenská próza v kontexte civilizačno – kultúrnych premien. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2007.
SHAFEROVÁ, H. I.: Od noosféry k teosféře: cyklotrony, cyberspace a Teilhardova vize kosmické lásky. In: kol.: Pierre Teilhard de Chardin. Svatá Hmota (Soubor studií). Studijní texty Centra Aletti. Olomouc: Velehrad, 2005, s. 80 – 121.
SOUČKOVÁ, M.: K poetike prózy Edmunda Hlatkého v kontexte súčasnej slovenskej literatúry alebo k presile smútku. In: K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 1989 (Zborník materiálov z vedeckej konferencie s medzinárodnou účasťou, konanej v dňoch 27. – 28. 5. 2004 v Prešove). Prešov: Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis, 2006, s. 85 – 102.
ŠARKA, R.: Genealógie drámy hriechu. In:Viera a život – časopis pre kresťanskú orientáciu, XVII, č. 5, 2007, s. 68 – 79.
TEILHARD DE CHARDIN, P.: Božské prostredie, prel. V. Dančo. Trnava: Dobrá kniha, 1996.
TEILHARD DE CHARDIN, P.: Duchovní energie utrpení. In: kol.: Pierre Teilhard de Chardin. Svatá Hmota (Soubor studií). Studijní texty Centra Aletti. Olomouc: Velehrad, 2005, s. 21 – 23.

Poznámky pod čiarou

[1]M. Součková, ktorá venovala dielam obidvoch autorov úctyhodnú kritickú pozornosť, v tomto ohľade poznamenáva: „Písanie robí život človeka v Hlatkého prózach zmysluplným, zbavuje ho prázdnoty, prípadne mu umožní byť iným, stať sa konečne hrdinom“; resp.: „Písanie je zároveň pre postavu záchranou, denníkovou terapiou, hmatateľnou istotou“ (Součková, 2006, s. 100).

[2] Na nápadnú súvislosť medzi postavami F. M. Dostojevkého a E. Hlatkého, ktoré dlhodobo zotrvávajú v stave existenciálnej frustrácie a pod tlakom neblahých okolností, upozorňuje aj M. Součková: „Podobne ako Dostojevskij ani Hlatký, ktorý na jeho texty vo svojich prózach aj explicitne odkazuje, nenachádza riešenie zložitých osobných situácií postáv – poníženie postavy nekončí, jej pokánie často začína“(Součková, 2006, s. 88). V poviedke Rozhovor na diaľku z Hlatkého knihy Sláva a tajomstvo sa protagonista skrze vzhliadnutie vlastnej ničotnosti necíti byť hoden dokonca ani tohto prirovnania: „Ako by ma mal stvoriť Dostojevskij. Som hrdina, na ktorého Dostojevskij kedysi dávno buď zabudol, alebo nijakého podobného v živote nestretol. Takého ničotníka, ako som ja, Dostojevskij nikdy neopísal, ale bol by to urobil, keby ma spoznal. Kde sa uňho vyskytuje prázdny človek? Všetky jeho postavy majú problémy s vášňami, s ich prebytkom, sú posadnuté nejakou ideou alebo majú problémy s vierou v Boha“ (Hlatký, 2001, s. 115).

[3] Porovnaj aj predslov filozofa, teológa a prírodovedca Pierra Teilharda de Chardin k publikácii jeho sesternice Marguerite – Marie Teilhard de Chardin L´ Energie spirituelle de la Souffrance. Ecrits et Souvenirs recueillis par Monique Nivelet (Paris: Seuil, 1951, prel. F. Šital): „V každém okamžiku veškeré utrpení celé země! Kdybychom jen mohli tuto hroznou velikost sebrat, změřit, zvážit, spočítat, rozebrat, jaké to astronomické množství, jaký úděsný souhrn; a jaké to jemné spektrum bolestných odstínů od fyzického trápení až po mravní úzkosti! A kdyby se též náhlou hrou vodivosti mezi těly a dušemi smísilo veškeré trápení se vší radostí světa, kdo může říci, z které strany by se ustálila rovnováha, ze strany trápení nebo ze strany radosti?“ (P. Teilhard de Chardin, 2005, s. 21).

[4] Strach a obavy zo závažnosti a následného zneužitia vypovedaného dáva neskôr motívu Driapalovho mlčania chorobné rozmery i tým, že vrodený sklon k málovravnosti sa mení na životne nevyhnutný imperatív: „Lenže treba mlčať, znútra mozgu, z plazmatickej schránky plnej tajomstiev sa ozýva vo forme úzkosti a strachu jediný príkaz: MLČAŤ!, len mlčiaci vinník, podozrivý autor zvrhlých zápiskov, prežije“ (Hlatký, 1999, s. 46). V spojitosti s úvahami S. Chrobákovej – Repar o sémantike mlčania by sa dalo povedať, že v modalite Driapalovho správania dochádza k neprimeranému komunikačnému zaťaženiu externého mlčania, čiže „mlčania ako potlačenej reči, teda negatívnej aktivity vynútenej prevládajúcim spoločenským – mocenským a rodovým – diskurzom“ na úkor interného – „mlčania ako vnútornej, funkčne pozitívnej súčasti každého rečového diskurzu, nulového horizontu rečovej udalosti“ (Repar, 2004, s. 367).

[5] Pri Ballovi možno v naznačenom ohľade uviesť jediný kuriózny príklad – začiatok poviedky Blízke duše z knihy De la cruz, kde sa hlavná hrdinka naplno zamestnáva predstavami o brutálnom týraní psa, až kým nevyjde najavo, že objekt mučiteľských chúťok je zosobnením jej meškajúceho priateľa a myšlienok na prípadné manželstvo.

[6] Vonkajšia premena postavy je u Ballu najčastejšie dôsledkom neochoty či neschopnosti vstupovať do rozpráv o banalitách, no súčasne je aj tragikomickým vyjadrením rezignácie na samotný jazyk, ktorý nie je schopný presne pomenovať skutočnosť ani vo chvíli, keď sa o to rozprávač najväčšmi usiluje. V neposlednom rade je tiež prejavom úniku k takpovediac hermetizujúcej telesnosti, na čo mimoriadne podnetnými reflexiami poukazuje S. Chrobáková – Repar: „Tam, kde slovo stráca svoju explikatívnu či stvoriteľskú moc, nastupuje v Ballových textoch mlčanie, a to mlčanie neraz spojené s akousi vidiacou telesnosťou. Vo chvíľach celkovej nepohody je však práve táto svedčiaca telesnosť prvou inštanciou, prostredníctvom ktorej Ballov protagonista trestá samého seba, usviedča sa z neschopnosti alebo zlyhania, oslepuje svoj jazyk tela. No nezostáva iba pri tom; jeho agresia sa symbolickým i faktickým činom (jazykom i vnútrotextovou akciou sui generis) prenáša a usídľuje aj v telách ostatných postáv naokolo. Vratkosť takto vypätých svetov nachádza svoje odzrkadlenie aj v (...) situáciách premeny, kde telo (ako aj telo reči) stráca svoje základné atribúty, čas, priestor a svoju adekvátnosť, čiže aj svoju príležitosť byť a zároveň nebyť samým sebou“ (Repar, 2003, s. 51).

[7] Identický motív tvorivo rozoberá v recenzii na Ballov Tichý kút D. Rebro, konštatujúc, že „Napriek neustále fungujúcemu rozumu sa (...) črtá i snaha o jeho popretie, zrušenie, čo by znamenalo jednu z možných alternatív, ako sa vymaniť z bludného kruhu nezmyselnej existencie: Nie, nie, s myslením musím skoncovať. Už netreba vzbudzovať dojem, že sme rozumné tvory“ (Rebro, 2002, s. 79).

Marek Mitka
RAK - Revue aktuálnej kultúry, 5-6/2008